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19世纪下半叶，当中国政治羸弱时，几个有胆识的中国艺术家和改革者接受了外国“蛮夷”们带来的摄影术。这些当时的改革派艺术家拿着毛笔画肖像和风景，当他们捧起相机快门时，摇身一变，迅速成为拿着毛笔的画家兼摄影家，同时拍出带有浓重中国水墨画韵味的照片。中国人第一次站到镜头之后。不过，美国盖蒂博物馆摄影部负责人1972年曾表示：“中国人在媒介方面没有先驱人物，他们对媒介技术的发展没有贡献。”
在19世纪的中国摄影史中，中国自己的摄影师极为罕见。提及中国这一阶段的摄影作品，过去常常将英国、美国及欧洲或专业或业余的摄影师为本国拍摄的作品囊括在内。当时，中国人站在镜头之前，作为被拍者，而非在镜头之后，作为掌控者。
为了纠正上述观点，美国南加州最大的艺术博物馆J·保罗·盖蒂博物馆（J. Paul Getty Museum），正在展出《毛笔与快门：中国早期摄影》（Brush and Shutter: Early Photography in China）展。此次展出通过阐述中国传统艺术媒介与现代摄影术的交汇，重新诠释了中国摄影史，并特别关注中国本土摄影师。
此次展出一大超乎想象的有趣发现是，早在19世纪，就有相当多的中国人积极投入为帝王及国人拍摄的新兴活动中。在该博物馆的一个单间展室中，紧凑的展品让很多学者首次了解照相机进入中国这个古老文明国度的具体过程。
盖蒂保护研究所高级项目专家杰弗里·W·科迪、盖蒂研究所摄影馆长弗朗西斯·特帕克，将展览分成5个部分。比如“入口与过渡期”和“传教士与寺庙”等，避免了传统式的“战争、革命和入侵”等划分法。在组织者看来，19世纪下半期中国摄影的特征，既包含与其他传统艺术形式的连续性，又包含所有破坏性影响。
如诸多展品所示，所有展品都创作于19世纪60年代，全部出自中国本土摄影师之手，而非欧洲人和美国人拍摄的全景图。比如中国摄影师赖阿芳的摄影，标志着中国摄影正式担当了记录历史的媒介身份。赖阿芳擅长近景拍摄肖像作品；而同兴则是中国风景摄影大师，擅长拍摄非凡的多幅式全景照片。同兴以蜿蜒穿过福州城的闽江为主题拍摄了一组六幅风景照，与宋代画家赵伯驹的水墨画有异曲同工之妙。同兴是从中国传统文人水墨风景画中汲取灵感的亚洲摄影师典型例子。
摄影展的“中国画室”部分包括更多不寻常的作品。比如，19世纪60年代工作于香港和广东的美国摄影师弥尔顿·米勒的一本内容丰富的肖像选集。芝加哥大学艺术史学家巫鸿也有惊人发现，其系列论文称，米勒肖像中的很多被拍摄对象及其服饰，都是可以互换的，米勒会根据被拍者的民族“类型”精心设计。比如，一名老妇在一幅照片中是“将军的第一位夫人”，而在另一副照片中则是干巴巴的家庭主妇。
职业摄影师梁时泰（Liang Shitai）常为皇宫里的人拍照。他在19世纪70年代拍摄的两张人物照十分著名，一张是宫廷里的一名太监，另一张是政治人物李鸿章。这两张照片体现了姿势和表情的多样性，挑战了中国肖像画不苟言笑的刻板模式。他在1876年上海一张报纸上自夸说，曾将肖像照印到象牙、石头和丝绸上。
展品中的商业名片和代替名片用的小照片表明，商业摄影室在很多中国港口城市早已生意火爆。从邮票和广告上的人名看，当时相当一部分是中国人之间进行的邮品交易。
然而，有一点不得不提，盖蒂博物馆摄影部的负责人韦斯顿·尼夫1972年曾表示：“中国人在媒介方面没有先驱人物可言，他们对媒介技术的发展没有贡献。”迄今为止，事实大致如此。同兴等摄影大师尽管很出色，但是其作品却无法与苏格兰摄影家约翰·汤姆森1873～1874年的绘画摄影作品相媲美。中国摄影师的风景摄影作品，在色彩深度方面尚无法超越汤姆森出版的《福州和闽江》。
当然，这并不意味着没必要进行进一步研究。历史是基于现存资料撰写的。米勒和汤姆森等西方摄影家的很多作品，在很多协会和个人收藏者手中保存得相当完好。中国之外的收藏者尊重并妥善保护珍贵摄影作品。而在中国国内，这种保护却不尽如人意。很多家庭老照片要么严重褪色，无法修复，要么干脆被损毁。1993年我访问北京期间，想看看19世纪照片，主管人员却告诉我，由于“文革”的缘故，那些玩意儿早不复存在了。
他们是否撒了谎，尚不得而知。但是在中国民间，摄影作品的地位远远低于绘画、书法、陶器、玉器等艺术品。J·保罗·盖蒂博物馆的全球影响力或许有助于改变上述态度。《毛笔与快门：中国早期摄影展》的展品，由发现于欧洲和北美洲的印刷品组成。如果管理者能够全球物色19世纪中国的商业和个人图片等藏品，那么展品的规模和质量应该会更好。
□美国《华尔街日报》
